我们究竟需要什么样的电影？
编者按：本文来自微信公众号新眸，作者：刘思璇，编辑：桑明强，创业邦经授权转载，头图来源图虫创意。
从1982年至今，国产电影已经走过了40年。
选择这个年份作为开端，是因为一代人的毕业：1982年，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代导演，完成在北京电影学院的学习，去了各地电影制片厂。之后十年里，他们成了国产电影的主力军，也启发了一批在时代变革中成长起来的年轻人。
张元、娄烨、王小帅、贾樟柯、宁浩、姜文……他们把摄影机对准内心，把自身经历作为新元素，融入电影中，那是属于思考者的年代。和好莱坞一样，这种思考并没有赢得大众市场的认可，爆米花式的商业大片居于主流，在“体面”和“活下去”的选择中，多数导演选择了现实。
走向大众化，在烂片中挑好片，短视频时代，导演小策反问贾樟柯：电影真的需要那么长的时间吗？针尖对麦芒，一度把观众拉到最平实的辩论，对立不可避免。关于电影本身，也有了新的歧义，在中国电影市场连年蝉联全球第一的今天，我们需要讨论：“我们究竟需要什么样的电影？”
晦暗发声艺术是戴着镣铐跳舞。
这一点，在第五代电影人身上表现得淋漓尽致。受设备和环境限制，当时的电影创作，必须在制片厂规则框架下完成，这让国产电影无法像同期的欧美电影一样，以艺术语言表达，文艺作品被时代赋予了骨架，与文坛上兴起的伤痕文学同根同源，电影圈也出现了一批伤痕电影。
打响第一枪的，当属张军钊导演的《一个和八个》。现在看来，这部电影并没有多出彩，说教式的台词、导向性的结局，甚至有些不堪卒读，片中的“一个”，由陶泽如饰演的指导员，自始至终都保持着伟光正的形象，丝毫没有跳出以往作品的套路，原因在于片中“八个”的塑造：3名土匪、3名逃兵、1名奸细和1名投毒犯。
这些人物，在以前的处理中，被设定、也必须设定成彻底的恶，形成二元对立。但在本片中，人性的黑白界限被模糊掉了，故事通过这些恶人一个个倒下，隐喻他们的再生。除了内容，《一个和八个》在形式上也表现出“电影化”的突破，担纲摄影的张艺谋曾直言，“《一个和八个》就是针对当时那种造作的、娘娘腔式的电影的反抗。它的思想内涵不见得有多深刻，故事叙述也不那么独到，人物塑造也不那么突出，但就以那么拍电影来造反！”
强反差、自然光、大特写和大远景的碰撞、对顶光和畸变的巧用……这些手法都是前代导演们不敢尝试的，打破了纪实美学的规范，与安德烈·巴赞（二战后西方最重要的电影批评家、理论家，被誉为“电影的亚里士多德”）“电影是现实的渐近线”论调截然不同。
从这里开始，国产电影获得了电影的又一维度——符号。从景别、景深的选用，到布光、布景，甚至连画幅、声音这些微小的因素也被调用起来，赋予隐喻意，在符号的运用上最为出色的，当属《一个和八个》中就一鸣惊人的张艺谋。
1984年，陈凯歌导演、张艺谋掌镜的《黄土地》开机。贫瘠的土地、饥饿的人们，摄影机对准千沟万壑的黄土地，压缩天空比例，以突出人们内心的压抑和困顿。陈凯歌首次展现出他对空镜的痴迷和善用，用视听语言填补了台词的留白；张艺谋对色彩和焦距的深刻把控，将故事扎进了观众的心，也为他自己拿下了第一个金鸡奖。
同样的技巧被运用到《红高粱》中，这部张艺谋导演的处女作，是他个人风格的高度凝练，其中镜头语言的安排更加大胆，对传统的冲击也更为猛烈。第五代导演是高明的，即便他们中的大多数已经很再难拿出让人震撼的作品。
他们多数选择了相对隐晦的题材（多为历史题材），同时藏入不同于主流的个人理解，用镜头敲响一记重锤，既包含了对战争的痛恨，又传达着对过去的痛心，让电影不再是工具，进而为观众提供了一个引发思考的公共空间。
单从电影的发展上看，第五代的贡献是巨大的：在他们的镜头冲击之下，第六代导演把电影当成了毕生事业。
无因反叛“我的摄影机不撒谎。”这是娄烨导演作品《苏州河》中，作为讲述者却从未露面的“我”，两次强调的台词，同时也成了影迷在追忆第六代导演青年时期作品时，乐于提及的标语。
时间进入到90年代，个人电脑、DV、盗版影碟，这些剥夺了制片厂的特权，电影获得了创作阶段的自由，那批被《黄土地》、《红高粱》震撼，走上电影之路的年轻人开始了自己的创作实践，他们把摄影机对准现实，用坦诚到直白的语言讲述普通人的生活。
随着市场经济的确立，人们生活和思想发生了天翻地覆的变化，新思潮与上一代人的保守猛烈相撞。与此同时，一大批优秀的外国电影作品也开始走进国内迷影青年的视野，成为国内电影作者效仿的对象，这里使用作者一词，源于特吕弗“作者论”对第六代导演的深刻影响。
特吕弗（法国著名导演、法国新浪潮代表人物之一）曾提出关于电影作者的3个观点：作品具有同一主题、体现鲜明个人风格、作品传达导演个人的世界观价值观。在这一理论的倡导下，电影传作者开始讲述个人的生活经验，其中不得不提的，就是姜文从演员向导演的转型之作：《阳光灿烂的日子》。
改编自王朔的《动物凶猛》，这部电影在骨子里就带着反叛意识。
主人公马小军是一个成长在文革时期的部队子弟，性情顽劣，在大人们忙着闹革命的日子里像野草一般肆意疯长。影片摒弃了从第三代导演（以谢晋为代表）以来惯用的讲述逻辑，犯错-教化-内省，转而选择对人物性格中的缺陷不予置评。
青春时期的暖黄色滤镜暧昧又明媚，与成年后的黑白画面对比鲜明。更耐人寻味的设置出现在影片结尾：当年的不良少年们穿上西装，坐在豪华轿车里曲意逢迎，刚好路过年少时大院里的傻子邻居，于是打开车窗喊叫着招呼，结果被傻子狠狠地回了一句“傻B”。
没有评价，只有叹息和自嘲。这是姜文和其他第六代导演们常用的手段。包括自己在内，一切都可以嘲讽；但在嘲讽的同时，一切又都是那么令人怀念。第六代作品中的人物总是表现一种霍尔顿式（小说《麦田里的守望者》主人公）的叛逆，看似无因，却通过出格、违规的举动，发问虚伪与真诚。
这一点在贾樟柯的作品中尤其明显。以汾阳县城为背景，贾樟柯塑造了一系列小人物：当“第三只手”的小武、县文工团的崔明亮、矿工韩三明……这些人物站在市场经济的边缘，过着和开放之前并无不同的生活。他们坚守着内心的仁义，却不得不面对“笑贫不笑娼”的现实。
受侯孝贤、小津安二郎等导演的影响，贾樟柯喜欢用长镜头、景深镜头去表达人物内心的挣扎。比如在《站台》里，走不出县城的年轻人们看见火车驶过，欢笑着跑到铁轨旁呼喊。火车“只闻其声，不见其形”，青年们站在冰凉的蓝色中，人物内心的憧憬与失落不言自明。
在第六代导演的作品中，电影彻底展现出艺术性。这与独立创作的背景有关。没有了制片厂的限制，投资与收益成为创作团队的个人问题。特别是海外市场的放开让一系列优秀作品不惮于在国内遇冷，转而通过先在国际电影节首映、海外发行、随后再回归国内的方式，让作品获得应得的关注。
某种程度上来说，这种发行方式本身也是反叛的体现。
坚持讲述从2003年电影市场深化改革以来，国产电影经历过一段漫长的烂片期。在此，我们不必细数其间出现过哪些雷人之作，它们对整个国内电影产业和电影观众的伤害是有目共睹的，我们要做的，是把视线投给那些熬过了烂片阶段的优秀创作者们。
近两年，主旋律电影《我和我的祖国》系列拿下了出色的市场表现，也让我们看到了一些创作者的扎实功底，比如徐峥。这里需要说明一点，徐峥于1994年毕业于上海戏剧学院，从时间上看与宁浩、贾樟柯等人同代；但因为他长期作为演员参与电影制作，并不能算作第六代导演。
徐峥的电影作品多为喜剧题材，这正反映了他对电影的理解，“电影的初衷是快乐”。与此前国产喜剧片的不同在于，他选择弱化冲突，而展现生活本身的趣味。除去作为经验积累的囧系列，他的作品中几乎看不到强烈的戏剧冲突，反而带有一种法式的轻松，像侯麦、伍迪·艾伦等名导一样，舒服且平稳地讲述着小人物生活中的离合悲欢。
或许也正是因为这种创作风格，让他决定出任去年黑马作品《爱情神话》的监制与主演。这部影片由90后新人导演、编剧邵艺辉创作，片名仿自意大利新现实主义导演费德里科·费里尼的同名作品，从一名中年不知名画家的视角还原了当代上海的城市文化。这部作品的优秀不仅仅在于别出心裁的讲述方式，更在于其中回归性的关照：仍有一批青年导演没有向过去十年来的电影市场屈服，依然在坚持讲述生活故事。
除邵艺辉外，毕赣、忻钰坤、魏书钧、文牧野、饶晓志等青年导演的名字也日益响亮。他们中不乏国内顶尖艺术、传媒院校出身者，但更多的是在普通院校、其他行业中摸爬滚打过一段时间后，才拿起了导筒，经由First、北影节、上影节等平台，一举成名。也正因为出身各异，我们很难将他们定义为“第七代”，但这并不能削减他们的作品中蕴藏的国产电影希望。
有这样一批坚持讲述的年轻人存在，是值得庆幸的，也值得反思，毕竟我们已经失去过困于市场压力、最后选择自杀的胡波（优秀青年导演，遗作《大象席地而坐》）。就像戛纳国际电影节用“一种关注”来命名竞赛单元一样，在第五代导演出现40年后，作为观众我们也该给予更多的视线，让国产电影依旧活跃。